Arte contemporanea, ricerca, sfera pubblica: una connessione necessaria

La chiusura di un museo procura sconcerto: un luogo di cura e relazione cessa di esistere e recare beneficio alla comunità. Il rogo di un quadro, sia pure modesto, ci colpisce: vanno in fumo tempo, dedizione, mitezza, pazienza, meticolosità. Ci troviamo come dilacerati alla successione di notizia: il MADRE, il Riso, il MAXXI, perfino il MART. Non possiamo che deplorare l’incuria pubblica, l’analfabetismo contemporaneistico dei decisori, la mancanza di investimenti qualificati. La sollecitudine con cui si impone agonia a un’istituzione culturale è infinitamente maggiore di quella con cui ci si adopera a contrastare la corruzione, l’evasione, il nepotismo; o a ridurre prebende, consulenze, incarichi.

 

Al tempo stesso dobbiamo riconoscere che lo stato italiano manca da sempre, non da oggi, di una politica seria di tutela e promozione del contemporaneo. Non sono seri i musei o le collezioni che si improvvisano tali per iniziativa personalistica, in assenza di un progetto di ricerca; non sono seri, o sono progettati in modo colpevolmente improvvisato e casuale, i musei il cui budget è tutto o quasi impegnato dalle spese di gestione.

 

Dobbiamo ancora iniziare, in Italia, a immaginare politiche culturali che non siano neoliberisticamente protese a profitto, da un lato; generate da vanità, vicinato o contiguità politici dall’altro. Il museo è un “comune”: contribuisce al benessere comunitario se consolida pratiche di rigore e trasparenza, distribuisce lavoro qualificato e patrocina modelli di equità. La sua esistenza è benefica e per più versi necessaria se l’istituzione è virtuosa: ma solo a questa condizione.

 

 

Lagnanza e battage di quanti hanno potuto prosperare nell’approssimazione o nel più opaco commercio in nome dell’“arte contemporanea” è riprovevole tanto quanto l’ideologica indifferenza alle ragioni della sperimentazione, della complessità, della ricerca. Che senso ha, ci chiediamo, disseminare musei di arte contemporanea lontano dalle grandi città, per iniziative assessoriali o curatoriali assistite e dequalificate? Oppure. Un centro di arte contemporanea esiste se avvia iniziative scientifiche e di trasmissione della cultura: attraverso servizi didattici, esposizioni, rassegne, archivi, editoria, borse di studio, cantieri storiografici, critici, curatoriali etc. A che cosa serve istituire centri e “musei” lontani dalle grandi città, privi di una qualsiasi connessione organica ai luoghi e alle comunità, sprovvisti di collezione e nell’impossibilità economico-finanziaria di farsela, che impongano logori blockbuster dove mancano infrastrutture, lavoro, legalità? Non è meglio avviare processi di bonifica sociale e culturale, dedicarsi all’accudimento della sfera pubblica laddove questa sia più fragile?

 

Forse dovremmo intenderci su che cosa sia “arte contemporanea”, perché e a quali condizioni qualcosa del genere debba necessariamente trovare cittadinanza nel contesto di una democrazia partecipata. Che cosa individua un “museo” o “centro” di arte contemporanea in un contesto periferico o semiperiferico quale, in larga parte, l’Italia? Mostre di seconda o terza mano di logori blockbuster metropolitani con opere provenienti dal mercato secondario; oppure l’instaurazione di “buone pratiche” culturali che possano eventualmente prescindere in parte o del tutto dalla “mostra” intesa come esposizione di autografi e “evento”?

 

                                                                                            

L’auspicio dei rivali del contemporaneo si compie oggi in Italia per la colpevole depoliticizzazione e distanza del discorso artistico da istanze civili; e le rozze, aggressive attitudini neocoloniali di larga parte di ciò che si dice “mercato”.

 

Taluni avevano sostenuto, non molto tempo fa, che l’arte contemporanea doveva esistere in assenza di finanziamenti pubblici, per solo sostegno dei privati (tra questi il curatore del Padiglione italiano all’ultima Biennale di Venezia). Adesso accadrà.

 

 

Per una trattazione più ampia delle fragilità del “modello Italia” nell’arte contemporanea vd. Michele Dantini,  Artisti e critici sospesi tra memorie disperse, in: il Manifesto, 10.4.2012, pp. 10-11.



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Commenti: 4

Anonymous Ven, 27/04/2012 - 11:48

manca anche a monte una comprensione di quello che l'arte contemporanea può fare (suggerire altri modi di percepire la realtà, mettere in campo - rappresentare - la potenza del dubbio). D'altronde, è perfettamente coerente con una visione altrettanto morta e mortifera dell'arte antica e moderna. Se nemmeno per categorie storiografiche accettate e sistemiche esiste una ricerca di interpretazione adeguata al contemporaneo, come potrebbe esserlo per il contemporaneo stesso?

Michele Dantini Ven, 27/04/2012 - 16:03

E' mancata una discussione seria, in Italia, del mutamento di prospettiva procurato alle discipline storiche e sociali dagli studi culturali: quello che si è chiamato "postmoderno" è giunto depoliticizzato e desocializzato, mentre altrove innovava punti di vista storiografici e di teoria culturale in generale. Non c'è stata correlazione tra pratiche di empowerment e ricerca; né c'è stato radicamento delle pratiche storiografiche in esperienze comunitarie e|o generazionali. In breve: tra filologia e cultura etico-politica si è aperta (o mantenuta) una distanza improduttiva.

Stefano Chiodi Mar, 01/05/2012 - 00:47

Michele Dantini sottolinea a ragione un dato essenziale: ciò che chiamiamo "postmodernismo" è stato ed è un tentativo di ripensare la modernità in termini radicalmente differenti, fuori dalla sua prospettiva storicista, per fare un esempio, e allo stesso tempo una riattivazione dei potenziali di trasformazione culturale, politica, sociale, che nel "moderno" erano stati rimossi o disattivati. Qualcosa cioè di molto diverso dalla ricezione essenzialmente statica, evasiva, depoliticizzata con cui la cultura italiana l'ha recepito (e di cui il “pensiero debole”, per intenderci, è il caso migliore, e la fine di ogni pratica di opposizione il peggiore). Sta noi ora portare avanti la discussione e soprattutto in campo artistico individuare e discutere criticamente le ragioni di questa mancata apertura della nostra cultura in un contesto che non è più neppure quello di trenta anni fa, bensì l'apparentemente inscalfibile (ancorché in profonda crisi) continuum neocapitalista globale. Su un punto però vorrei aggiungere un’osservazione: con tutte le loro reticenze, gli artisti italiani (Cattelan incluso, almeno fino a un certo punto) si sono trovati non solo in ritardo, emarginati, sottovalutati, ma anche nella singolare posizione di poter coltivare una differenza, qualcosa non semplicemente riducibile alla logica macroeconomica del mercato o alle miserie della politica cultuale italiana. Anche in presenza di una loro “indifferenza”, vera o presunta alla politica e alle pratiche più tipicamente militanti, non pochi sono gli artisti italiani tra i 30 e i 50 anni che hanno tenacemente seguitato a coltivare un punto di vista eccentrico anche rispetto a quella versione standard della teoria postmodernista che è diventata da decenni la pietra di paragone, il senso comune del sistema dell’arte internazionale. Invisibili, in gran parte dei casi, ma al lavoro. Ragionando su durate più lunghe, non è detto che il loro “ritardo” non possa insegnarci qualcosa sul nostro oscuro presente.

Michele Dantini Mer, 02/05/2012 - 19:12

Colgo l’occasione dell’uscita della mia recensione all’Ideologia del traditore di Achille Bonito Oliva per aggiungere alcune cose sul tema “arte contemporanea e sfera pubblica”, accogliendo la sollecitazione di Stefano e incrociando i due post.

C’è un momento, in Italia, in cui si passa dalla teorizzazione politica della “crudeltà” contro l’industria culturale (il riferimento letterale è a un celebre saggio di Sanguineti) alla pratica professionale della stessa dentro l’industria culturale. Il fine è l’autopromozione.

L’Ideologia del traditore è un documento formidabile della trasformazione delle politiche autoriali nel contesto della crisi complessiva del progetto modernista delle neoavanguardie.

Muta in primo luogo il rapporto tra autore e pubblico: nel primo caso (neoavanguardia, diciamo) si contesta il ruolo inerte e “passivo” che i rituali della cultura “borghese” assegnano al destinatario dell’opera e si desidera sollecitare il pubblico, eventualmente disattendendo consuetudini e aspettative, a una maggiore o diversa partecipazione. La “crudeltà” ha (intende avere) caratteri pedagogici (semplifico): insorge contro la divisione tra produttori e consumatori, mira a produrre emancipazione.

Nel secondo caso (transavanguardia?) la “crudeltà” diviene egotismo, lascia cadere attitudini pedagogiche ed è esercitata (con dolo e segretezza appunto: con “tradimento”) contro (o per meglio dire alle spalle di) un pubblico che si desidera mantenere in condizioni di subalternità.

Quasi a dispetto dell'etichetta storiografica, il testo di ABO agisce una formidabile “volontà di potenza” già solo con l'appropriarsi voluttuoso e perifrastico di studi e ricerche recenti, e ancor più con l'omettere deliberatamente riferimenti ai modelli contemporanei cui guarda (gli artisti le cui pratiche suggeriscono analogie con il Manierismo storico: De Dominicis e Vettor Pisani in primo luogo). Negate le fonti e portata l’argomentazione su piano sovrastorici, “verifica” e confutazione non sono più a portata di esperienza individuale.

Che accade se si rompe un patto di lealtà tra testo e destinatario? Se il primo congiura a restaurare il proprio carisma, a consolidarsi in dogma? La trasmissione di esperienze culturali tra generazioni si interrompe: alle più giovani si riservano ripetizione e mero consumo. Si smarriscono modalità situate, storiche e conflittuali, di pensiero. Questa è in buona parte l’impasse postmoderna, non importa se critica o artistica: in Italia, quantomeno.

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